Fuzz-men!

Abbiamo scovato i due personaggi chiave della scena britannica dell'epoca in cui il suono del rock veniva forgiato da personaggi come Jimmy Page, Jeff Beck, Pete Townshend, Eric Clapton, Ritchie Blackmore e tanti altri, prima di affrontare il robusto scossone assestato da Hendrix. Si tratta di Gary Hurst, creatore del pionieristico Tone Bender, e di Roger Mayer, guru del suono dello stesso Jimi. Con il loro aiuto abbiamo rivisitato un momento magico della storia musicale di questo secolo, quello in cui il suono della chitarra elettrica è cambiato definitivamente.

GARY HURST: MYSTERIOUS GENIUS ENGLISH TECH

Flash-back. È il 1965 e Denmark Street a Londra è il cuore della scena musicale inglese. Nel retro di un negozio, Macari's Musical Exchange, c'è un giovane tecnico che ripara e modifica strumenti per i musicisti che frequentano la zona. Un giorno si affaccia Vic Flick, uno dei session-man più noti, quello della colonna sonora di 007 con John Barry, che aveva in mano una scatoletta. Si tratta del Gibson/Maestro Fuzz-Tone. La nostra storia inizia praticamente da qui...

Cosa voleva esattamente Vic Flick?

Mi chiedeva di modificare il pedale per ottenere più sustain, perché così com'era produceva solo una breve pernacchia. Quando gli ho fatto vedere il primo Tone Bender aveva un sustain di venti secondi e Vic ne è rimasto subito entusiasta. Era il primo distorsore commerciale prodotto in Inghilterra. Ce n'erano altre di scatolette fatte in casa o su misura per qualche musicista... fare un distorsore non è una cosa poi così difficile. Prima dell'episodio con Vic, mi pare di ricordare il suono di una fuzz box in qualche canzone di PJ Proby (si tratta probabilmente di quelle citate da Big Jim Sullivan, "Hold Me" e "Together", singoli usciti in Inghilterra nel 1964 per la Decca. Ascoltatele qui: http://bigjimsullivan.com/History.html).

E Jeff Beck?

Jeff Beck mi stava sempre addosso e usava il Tone Bender del primo tipo, quello in legno, sfasciandone uno al giorno perché allora si suonava con gli stivaloni e lui dava delle gran botte con il piede spaccando ogni cosa... se lo vedi ti rendi conto che la struttura non poteva reggere. Ma io gliene davo uno al giorno, che me ne fregava? Era talmente grosso il nome degli Yardbirds...

Paul McCartney ha usato il Tone Bender sul basso in Rubber Soul...

Un giorno mi chiamò il road manager dei Beatles e mi chiese se potevo portare un paio dei miei Tone Bender in un teatro dalle parti di Cambridge Circus, molto vicino al negozio dove lavoravo. Riconobbi facilmente il posto dalla Rolls di John Lennon parcheggiata accanto (ricordavo il numero di targa FJB 111C). Ben nascosti in fondo a questo teatrino trovai i Beatles, solo loro quattro, intenti a provare e rimasi per un bel po' ad ascoltarli.

ROGER MAYER: ANALOGUE GURU E VOODOO TECH

Quello di Mayer è un nome riverito da tutti i fan di Jimi Hendrix, ma è un mito per qualsiasi chitarrista elettrico. Dalle sue scatolette magiche, realizzate per materializzare le visioni innovative del mancino di Seattle, sono ancora oggi in produzione all'interno di un catalogo piuttosto vasto di effetti rigorosamente analogici. Come per Hurst, abbiamo cercato di sondare Mayer per ricostruire qualche tassello in più sul periodo in cui nascevano i primi oggetti dedicati a trasformare radicalmente il suono della chitarra.

"Jimi aveva un Octavia e molti dei miei fuzz e booster, fra cui un distorsore realizzato in origine per Jimmy Page. Era un suono più levigato, più melodico di quello che si può ascoltare in "Love and Confusion", ad esempio. Avevamo anche altri fuzz alloggiati in scatole come quelle dell'Octavia, poi abbiamo iniziato a selezionare Fuzz Face per trovare quelli migliori e questo lavoro ci prendeva un sacco di tempo. Poiché di tutta la loro produzione solo pochi di questi pedali suonavano veramente bene, le scatole di quelli scadenti le usavamo per alloggiare il nostro circuito di distorsione, che era diverso da quello del Fuzz Face. Intorno al 1966-67 la Arbiter iniziò ad usare transistor al silicio, rendendo la qualità della loro produzione assai incostante. La prima serie aveva transistor al germanio che avvicinava i pedali al Maestro, mentre il silicio produceva sonorità più aspre."

Mi ha colpito quanto hai dichiarato a suo tempo sulla capacità che avevi di "intonare" i pedali di Jimi perché producessero il giusto tipo di distorsione...

"Oh, certo! È veramente molto importante. Una delle cose più interessanti in questo senso è scoprire quanto le orecchie possano essere sensibili e percettive. Quando stai progettando un congegno devi stare molto attento ad obbedire alle leggi naturali ... nel momento in cui le orecchie sentono un suono e lo riconoscono come sintetico o innaturale - come il suono di un sintetizzatore, ad esempio - il cervello ne è decisamente insoddisfatto. Per una persona esperta è realmente possibile intonare, mettere a punto un pedale come il Fuzz Face. E ottenere il suono specifico necessario per l'occasione. Se ne può cambiare completamente la timbrica e questa diventò la mia specialità. La cosa più importante è la coda del segnale, il suo decadimento... se questa non è corretta il suono è orribile. C'è distorsione e distorsione e noi volevamo aggiungere armoniche seguendo una logica matematica in modo da raggiungere un risultato musicale. È facile costruire un fuzz rendendo quadra la forma d'onda del segnale, ma il vero segreto è nel sapere come deviare il normale funzionamento di un transistor".

Si potrebbe dire che con Jimi cercavate di scrivere un nuovo dizionario musicale, sonoro…

"Sì... è quasi un approccio classico, come un'orchestra filarmonica e tutte le variazioni possibili al suo interno per dipingere la musica. Con Jimi sperimentavamo molto, ad esempio con l'uso pesante dell'equalizzazione "prima" di qualcosa per poi applicare un'equalizzazione altrettanto pesante "dopo". Un doppio circuito di equalizzazione per dare flessibilità! Se mandi ad una fuzz box un segnale con gli alti molto pompati e poi ne tagli una uguale quantità all'uscita dal pedale, il suono non sarà comunque identico a quello originale. In studio giocavamo sempre con gli effetti, ogni tipo di cosa... come intervenire con l'equalizzazione fra uno stadio e l'altro dei pedali per avere un maggiore controllo sulle armoniche. In realtà, nei pedali che usavamo per registrare i vari stadi erano fisicamente separati proprio per consentire questo tipo d'interventi. C'è molta differenza fra il costruire un effetto per registrare o per portarlo sul palco."

di Stefano Tavernese