La progressione di apertura – Bmaj7 → Gm7 → Abm7 → Fm11 → Eb-9 – è già, in se stessa, una dichiarazione programmatica. Bmaj7 agisce come punto di partenza percettivo, non come tonica funzionale; in questo quadro il Gm7 che segue risulta estraneo a una lettura diatonica stabile, e l'Abm7 che segue è ancora più lontano da qualsiasi diatonismo rassicurante. Il Fm11 non è riconducibile a una funzione dominante nel contesto e introduce una tensione cromatica che non chiede di essere risolta ma semplicemente di essere abitata; l'Eb-9 finale non è una dominante che tende alla tonica, ma è un punto di sospensione, quasi un punto di domanda lasciato così, sospeso nel vuoto.


Score credit: griztodorking on Musescore

L'effetto complessivo è quello di un sistema gravitazionale senza massa centrale. L'orecchio cerca un punto fermo – una tonica, una dominante, una gerarchia – e trova invece una sequenza di superfici scivolose, collegate non da una logica funzionale ma da una geometria del movimento: salto di terza maggiore discendente tra il primo e il secondo accordo, scivolamento cromatico verso l'alto tra il secondo e il terzo, poi una discesa progressiva verso zone sempre più scure e aperte... Ma non è casualità, per Thundercat è architettura con le mani in tasca.

Il paradosso di questa progressione è che, pur sembrando instabile, suona coesa, ed il motivo sta nelle voci interne. Andando ad osservare la partitura verticalmente (se ne trovano diverse online, ma quella utilizzata come riferimento per l'articolo è questa) si rischia di perdere il senso dell'insieme. La logica emerge guardando al brano orizzontalmente e seguendo il movimento di voci che si muovono per semitono o per piccoli spostamenti congiunti; le tensioni migrano tra un accordo e l'altro senza salti bruschi, il colore timbrico rimane coerente anche mentre cambia il profilo armonico.

È una scrittura che privilegia l'economia del movimento e la continuità del registro sopra qualsiasi altro principio. In questo contesto il basso di Thundercat smette di essere un generatore di fondamentali e diventa una linea che attraversa gli accordi più che definirli, che suggerisce radici senza imprigionarsi in esse. Non si colloca al di sotto dell'armonia: la percorre dall'interno.



Un altro aspetto interessante è l'assenza totale di triadi semplici. Ogni accordo è già esteso – maj7, m7, 9, 11 – ma la cosa rilevante non è l'ampiezza dei voicing, è che quelle estensioni sono la struttura, non una decorazione. Prendiamo il Fm11, ovvero un campo armonico aperto dove la presenza dell’11a (Bb) indebolisce la funzione della terza e sposta il focus sul colore sospeso dell’accordo. Il suono risultante è sospeso, un'atmosfera vera e propria, e lo stesso vale per l'Eb-9, che introduce tensione ma si rifiuta di risolverla, rimanendo in bilico tra dominante mancata e punto di riposo temporaneo. Questo approccio ha radici, ad esempio, nei voicing elettrici di Sextant e Thrust di Herbie Hancock, così come nel modo in cui la fusion e il jazz degli anni Settanta trattavano l'accordo non come funzione ma come colore. Thundercat lo ha assorbito integralmente e lo ha reinnestato in un linguaggio che passa per il funk, il soul e la musica degli anime giapponesi con la stessa naturalezza.

Nella sezione più lenta  del brano, compare invece una struttura che sulla carta sembra molto più riconoscibile. Bbm7 → Eb7 → Abm7 → Db7. Si tratta di due cellule II–V consecutive, trasposte verso il basso di una quarta, ciascuna con il proprio accordo di secondo grado minore seguito dalla propria dominante di settima, è una delle formule più riconoscibili del lessico jazzistico novecentesco, un tipo di grammatica tra le più consolidate nel jazz moderno ma la risoluzione non arriva mai. O meglio: arriva suggerita, non concessa.

La grammatica è presente, ma le viene tolta la sua funzione narrativa. Le dominanti non veicolano direzione: sono colori temporanei, stazioni di passaggio in un itinerario che non ha una meta dichiarata: è come leggere una frase con la punteggiatura giusta e le parole sbagliate (o viceversa). Questa è, in miniatura, la cifra stilistica del brano intero, che usa il vocabolario del jazz per ottenere la sospensione permanente in un ambiente sonoro moderno, sintetico, a tratti quasi da video-game.



Dall’ascolto della versione incisa, più che dalla partitura, si percepisce una distinzione funzionale nel basso, una pulita e arpeggiata, una trattata con envelope filter e octaver. Non è soltanto un dettaglio timbrico, ma una divisione di funzioni, perché il basso pulito costruisce l'armonia, definisce i voicing, occupa lo spazio verticale, mentre il basso effettato costruisce il movimento, il carattere e la spinta ritmica. Dal vivo Thundercat fonde queste due identità in un'unica esecuzione – e questo è già di per sé un fatto tecnico notevole – ma l’effetto complessivo resta quello di una doppia funzione. Stephen Bruner ha sicuramente ereditato qualcosa da Jaco Pastorius, se non la spinta melodica propulsiva perlomeno l'idea che il basso elettrico possa fare tutto, che non abbia bisogno di una chitarra d'orpello per essere completo. Ma se Jaco occupava lo spazio con la melodia, Thundercat lo popola con un'armonia che cammina orizzontalmente come un granchio.

Quello che Them Changes mostra con la chiarezza di un testo teorico è che il brano non aderisce in modo stabile a un sistema tonale, modale o funzionale tradizionale. È qualcosa che assomiglia a un sistema dove l'armonia è mobile ma non ha una direzione precisa, il ritmo è articolazione più che pulsazione, il basso è qualcosa che attraversa il brano invece che un appiglio.

Infine è obbligatorio menzionare che c'è qualcosa di profondamente coerente nel fatto che un brano sulla perdita sentimentale funzioni esattamente così. Them Changes non racconta una storia con inizio, sviluppo e conclusione, ma racconta uno stato... Quello di chi continua a girare intorno a qualcosa che non c'è più, trovando ogni volta un angolo leggermente diverso, una luce appena spostata, un accordo che suona come quello di prima ma non è mai esattamente, perfettamente, lo stesso.

Thundercat non suona sopra o sotto gli accordi, li attraversa, li sfiora, li mette in relazione. In quello spazio intermedio, tra nota e funzione, tra groove e struttura, tra dolore e mestiere, si costruisce una delle scritture per basso più originali degli ultimi vent'anni. Con una facilità che, come tutta la grande tecnica, sembra inspiegabile finché non ci si mette a guardarla da vicino.