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A tutto volume! Evoluzione storica della chitarra
di [user #31] - pubblicato il

Non di rado capita di imbattersi nell’assunto che vuole la chitarra come uno strumento giovane, nel senso che rispetto agli altri cordofoni, quali i violini, che si presentano da ormai due secoli nella loro forma definitiva, essa si è venuta a definire solo con il secolo scorso, seppure le sue origini possano essere fatte risalire alla fine del XV secolo, quando la “vihuela de mano” si era affermata in Spagna. Nel 1487 Johannes Tinctoris, nel suo “De inventione et usu musicae” descriveva uno strumento “inventato dagli spagnoli, che sia loro che gli italiani chiamano viola, ma i francesi mezzo-liuto.

Questa viola differisce dal liuto per il fatto che questo è molto più grande ed ha forma di testuggine, mentre la viola è piatta e per lo più con entrambi i lati curvati verso l’interno (…) Mentre alcuni suonano ogni tipo di composizione sul liuto con grande divertimento, al contrario in Italia e Spagna è usata più spesso la viola senza arco.”. Ed è questo lo strumento che si trova raffigurato nei quadri italiani dalla prima metà del XV secolo.
Da allora, in cinquecento anni, la chitarra è andata trasformandosi fino a raggiungere la forma attuale, o, meglio, le forme attuali.

In uno sforzo di estrema sintesi, possiamo dire che le direttrici del processo evolutivo siano state le seguenti: il numero di corde (dai 4 “cori”, cioè corde raddoppiate due a due, alle attuali sei singole), la materia costruttiva delle corde medesime (dal budello animale alle attuali in lega metallica, nylon o accoppiate di questi elementi), nelle dimensioni del piano armonico e del diapason (da non più di 11,5” agli attuali 16” – 18” con diapason o scala intorno ai 65 cm.; nota: per semplicità le misure sono in pollici, con 1” = 2,54 cm), le caratteristiche strutturali (tasti in metallo in posizione fissa, catenatura o bracing a ventaglio per le corde in nylon, ad X per le corde in metallo; posizione e proporzione della buca; piano armonico “a compressione” per le archtop e le manouche). Sovente questi cambiamenti sono stati introdotti di pari passo, essendo spesso la soluzione ad un problema di liuteria che una certa innovazione aveva generato (es. la catenatura ad X come risposta alla maggior tensione delle corde metalliche).
Ma perché i liutai ed i chitarristi hanno sentito la necessità di cambiare strumenti che ogni volta si presentavano come perfezionati? La prima risposta potrebbe essere: “per avere qualcosa di nuovo da vendere o con cui incuriosire gli ascoltatori”. In realtà la risposta si può trovare nella volontà di aumentarne l’estensione, cioè il numero di note producibili, e soprattutto nella comune esigenza di superare quella che fu, sin dalle origini, la principale carenza della chitarra: il modesto volume sonoro che poteva generare. Se dal punto di vista timbrico ed espressivo era ritenuta soddisfacente, altrettanto non si poteva dire per la sua potenza di suono. Per dare un’idea riporto uno scritto di J.F. Salomon, da “Harmonicon” del 1829 quindi antecedente alla “rivoluzione Torres”: “Molti distinti professori di chitarra hanno tentato di sollevare lo strumento dal rango inferiore che esso occupa nella classe musicale. (…) un suono flebile, sottile e secco continua ad uscire dalla debole struttura; e mentre si ammira il talento dell’esecutore, ci si rammarica di vederlo sprecato per superare i difetti di uno strumento ingrato. Vani sforzi furono fatti per migliorare la costruzione della chitarra ma senza successo.”. Oppure, riguardo all’intonazione, il generale T.P. Thompson sempre nel 1829 nel suo “Istruzioni a mia figlia su come suonare la chitarra armonica” così si esprimeva: “… nessun cantante professionista penserebbe di essere accompagnato dalla chitarra; e se lo strumento mantiene la sua posizione in questa pratica, tutto ciò è conseguenza della sua convenienza, della moda, e soprattutto delle cattive orecchie della gente.” Leggere oggi queste cose ci fa sorridere, ma tale era la situazione del nostro amato strumento in quell’epoca.
Scorrendo in breve le vicende che hanno interessato negli anni la chitarra ci convinceremo di quanto importante sia stato il ruolo del “volume” sonoro nella sua evoluzione.

La chitarra prima del 1850.
In quell’epoca, ma ancora per alcuni decenni successivi, il chitarrista imbracciava uno strumento già molto simile, nella forma e nel numero di corde, alla chitarra attuale. Ma, come si può ben capire dalle foto a corredo, si trattava di uno strumento piccolo: l’ampiezza della tavola armonica, misurata come d’uso alla curvatura inferiore o “pancia”, era dell’ordine degli 11,5” (per rendere meglio l’idea, si consideri che la superficie vibrante è oggi superiore del 50%), le corde in budello erano perlopiù fissate a piroli conici in legno, la catenatura si limitava a due barre di rinforzo trasversali (perpendicolari rispetto alle corde). Queste poche indicazioni già consentono di immaginare quanto “poco” potesse essere il suono generato. Ed anche l’impiego di un diapason ridotto determinava un’intonazione sovente approssimativa.
Antonio de Torres e la nascita della chitarra classica moderna.
La seconda metà dell’ottocento vide affermarsi in Spagna, per poi rapidamente diffondersi in tutt’Europa, la chitarra così come proposta dallo spagnolo Antonio de Torres (1817-1892) che fu attivo dal 1852. Questi fu, in realtà, il primo e più famoso di un gruppo di liutai spagnoli, quali Manuel Ramirez, Santos Hernandez, Domingo Esteso e Francisco Simplicio, tra i più noti. Già allora i migliori strumenti adottavano l’accoppiata abete per il piano armonico e palissandro per le fasce e il fondo. Lo strumento di Torres aveva peraltro maggiori dimensioni, la forma con la “pancia” di maggior ampiezza rispetto alle “spalle” e decorazioni ispirate ad un’elegante semplicità. Oltre a ciò egli standardizzò in 65 cm (25,5”) il diapason e, soprattutto, elaborò lo schema di catenatura “a ventaglio”, con sette barrette che s’irradiavano dalla buca con due catene orizzontali poste agli estremi del “ventaglio”. Queste innovazioni determinarono un miglior bilanciamento tonale ed un volume sonoro ed una proiezione nettamente superiori. L’ulteriore importante miglioramento si realizzò quasi un secolo più tardi, quando nel 1946 la DuPont mise a punto le corde in nylon: queste si dimostrarono nettamente più robuste e con una maggior uniformità e quella limpidezza timbrica che oggi noi ben conosciamo. L’utilizzo concertistico della chitarra classica che fu fatto nel corso del ‘900, ad opera in particolare di Andrés Segovia che diede un enorme contributo in termini di definizione del repertorio e di promozione dell’utilizzo “colto” dello strumento, ne ha fatto considerare la resa sonora tutto sommato soddisfacente.
C.F. Martin e lo sviluppo della chitarra folk americana.
Nello stesso periodo in cui in Europa i liutai spagnoli con in testa de Torres portavano a compimento la loro “rivoluzione”, dall’altra parte dell’oceano un immigrato di origine austriaca, figlio di liutaio ed apprendista del famoso Johan Staufer di Vienna, lavorava autonomamente a quella che oggi chiamiamo “chitarra folk” o “acustica flat-top” o semplicemente “acustica”: era Christian Friedrich Martin. Questi giunse nel 1831 a New York, dove iniziò subito l’attività, per trasferirsi solo otto anni dopo in Pensylvania, in quella Nazareth tuttora sede della Martin Guitars Co. Egli partì sicuramente dal modello di chitarra appreso nel laboratorio di Staufer, ma già intorno al 1850 la “Martin” poteva dirsi definita: “spalle” ben più strette della “pancia” con una tavola di già 13,5”, la paletta squadrata con gli incavi per l’ancoraggio delle corde, ed in particolare lo schema di catenatura a X. Quest’ultimo si dimostrò nel seguito particolarmente efficace, con gli opportuni adattamenti, a far lavorare correttamente il piano armonico con la maggior tensione delle corde in metallo, che furono adottate in modo definitivo con l’inizio degli anni ’20, e con dimensioni sempre maggiori, che giunsero alla loro massima espressione nel 1935 con la produzione della mitica “Drednought” D18. Dimensioni diverse comunque convissero in casa Martin, dando vita ad un range che andava dai 46,4x30 cm ai 51x39,5 cm delle Drednought, che offrivano quindi un 46% di superficie vibrante in più. Che cosa portarono queste modifiche? Facile: ad un maggior volume che permise di insidiare, ed in seguito affossare, lo strumento di accompagnamento ritmico-armonico più in voga in America a cavallo di secolo, cioè il banjo. Anche Orville Gibson, l’altro grande costruttore di acustiche, seguì la strada tracciata dalla Martin, approdando alla fine degli anni ’30 alla “Super Jumbo” SJ200, anch’essa con catene ad X ed ampia superficie (17”) ed un gran volume di suono, più che sufficiente all’accompagnamento della voce o degli strumenti ad arco.

Lloyd Loar e la chitarra archtop.
Alla Gibson, dal canto loro, svilupparono già dai primi anni ’20 un particolare tipo di chitarra finalizzato a “bucare” il muro sonoro degli ottoni e delle ance quale strumento della sezione ritmica delle big band che imperversavano negli States con le prime forme di jazz “da ballo”. Si trattava della “archtop” che, grazie al mitico Loar, comparve con il nome di L-5, chitarra che faceva parte di una nuova linea denominata “Style 5 Master Model”. La chitarra differiva profondamente tanto dalla “classica” quanto dalle coeve “folk”: se, infatti, di queste ultime condivideva l’uso delle corde in metallo e le già ampie dimensioni (in origine 16”, diventati 17” dal 1934), ne differiva profondamente per la catenatura a due barre “parallele” (il “parallel bracing” in realtà è riconducibile ad una A senza trattino), poi abbandonate nel ’34 a favore della X, da due “buche ad effe” poste ai lati parallelamente alle corde, tutte caratteristiche di chiara derivazione dalla famiglia degli archi. Ma la grande differenza rispetto alla folk stava nel principio di vibrazione del piano armonico: non più messo in tensione per trazione ma bensì per compressione. Le corde sono infatti fissate ad un attaccacorde ancorato alla base della fascia e passano sopra il ponte, comprimendo quest’ultmo contro il piano armonico che lavora così in modo simile ad un altoparlante al rovescio. Per evitarne lo sfondamento il piano armonico doveva essere, con paziente lavoro di scavo, arcuato in opposizione alla pressione su di esso esercitato. Questa chitarra non era così potente e percussiva come il banjo e nemmeno aveva il timbro ed il sustain delle flat-top, ma era un ottimo compromesso di quelle caratteristiche, tanto da non incontrare rivali nelle orchestre jazz. La sua evoluzione si indirizzò in seguito verso maggiori dimensioni (18” della Gibson Super 400 ed i 19” della Stromberg), strada poi abbandonata a favore di un minor ingombro e maggior comodità d’uso con la comparsa del pick-up magnetico, che ridusse l’importanza del volume strettamente acustico. E’ una chitarra che esercita tuttora un fascino del tutto particolare, anche in ambiti esterni al jazz dove fu invece indiscussa regina, tanto da essere spesso identificata come “chitarra jazz”.
Mario Maccaferri e la chitarra manouche.
Fin dal primo colpo d’occhio si comprende come questo tipo di chitarra sia un ibrido tra la flat e l’archtop. Di quest’ultima condivide il principio di messa in tensione del piano armonico per compressione ma, come nella flat, esso è praticamente piano. Questo strumento comparve in Europa nei primi anni ’30 ad opera della francese Selmer che ne acquistò i disegni dal suo inventore, l’italiano Mario Maccaferri. Questa chitarra aveva all’interno della cassa una camera di risonanza addizionale finalizzata ad addolcirne il timbro e, guarda un po’, ad incrementarne ulteriormente il volume. Proprio il suo gran volume ne fece lo strumento preferito dal grandissimo Djiango Reinhardt. Si dice che quest’ultimo snobbò la L-5 che la Gibson gli offrì in occasione della sua tournée americana poiché in confronto “suonava piano”. L’odierna denominazione di chitarra “manouche”, cioè zingara, deriva proprio da Djiango, che zingaro era, e dalla sua particolare musica alla quale risulta fortemente legata.
L’amplificazione.
Anche l’adozione e lo sviluppo dei sistemi di amplificazione si spiegano con la ricerca di maggior volume. In campo chitarristico i primi tentativi furono operati negli anni ’30 con l’applicazione del pick-up magnetico alla chitarra archtop: questo strumento nelle mani di Charlie Christian aprì la strada ad un utilizzo solistico della chitarra, cosa fino ad allora impensabile nel gran baccano delle big band. In ambito jazz questa soluzione risultò soddisfacente tanto da essere tuttora largamente adottata, al più con la variante del pick-up sospeso. Ma oltre certi livelli il volume non era più gestibile con uno strumento vibrante: la risposta fu la solid-body, che è di fatto la negazione della chitarra acustica per come la intendiamo.
Ma nell’ambito della musica suonata con le folk la soluzione del pick-up magnetico non si dimostrò essere quella giusta: quel trasduttore produceva infatti un suono troppo diverso da quello reale. Così negli anni ’60 venne seguita la strada della microfonazione, ma anche questa non diede i risultati attesi, scontrandosi contro enormi problemi di feedback e di mobilità sul palco da parte del musicista, obbligato a restare inchiodato di fronte al microfono. La soluzione al problema si presentò solo nel 1970 quando, ad iniziativa di un ingegnere aeronautico ed appassionato chitarrista, Charles Kaman, comparve una chitarra rivoluzionaria: l’Ovation Balladeer. Questa si presentava all’occhio con la forma singolare di un “fondo” a guscio di tartaruga di color nero, in materiale sintetico. Ma la vera novità era sotto al ponticello: apparentemente uguale a quello di una normale folk, esso celava un pick-up piezoelettrico che reagiva al movimento meccanico prodotto dalle corde in vibrazione, anziché alla variazione di campo magnetico, e perciò utilizzabile anche con le corde in nylon. Il suono risultò molto simile a quello reale, la qual cosa decretò il successo dell’Ovation. In anni più recenti la tecnologia piezo si è ulteriormente affinata ed i costruttori hanno sperimentato con buon successo il posizionamento di più trasduttori così da poter captare le vibrazioni in modo completo, oppure applicando contemporaneamente diversi tipi di trasduttori, come ad esempio i microfoni a condensatore miniaturizzati, da poter miscelare a proprio gusto con i piezo.
Conclusioni.
Oggi siamo in condizione di affermare, senza troppi timori di smentita, che il “problema volume” che ha afflitto la chitarra alla sua nascita e ne ha segnato in modo così importante l’evoluzione sia stato risolto. Potremo allora dire che la chitarra non ha più un’evoluzione futura? Che è giunta all’arrivo? Certamente no! I tanti e bravi liutai moderni ed i grandi marchi storici sono oggi in condizione di lavorare con maggior libertà sul timbro, sulla versatilità, sull’estetica e, nell’ottica di una sempre maggior scarsità di legni pregiati, su nuovi materiali oppure … sulla riproposizione fedele delle chitarre di un tempo, con tutti i loro limiti, volume compreso.

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