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Capiamo i Modi
Capiamo i Modi
di [user #116] - pubblicato il

In questa lezione ritorniamo sull'argomento modi. Dave Hill, uno dei più apprezzati didatti americani nonchè chitarrista sopraffino, ci aiuta a fare chiarezza con una serie di semplici esempi.
In questa lezione ritorniamo sull'argomento modi. Dave Hill, uno dei più apprezzati didatti americani nonchè chitarrista sopraffino, ci aiuta a fare chiarezza con una serie di semplici esempi.

Ogni modo può essere inteso semplicemente come la tonalità centrale, di riferimento, sopra uno specifico accordo. Tu stesso potrai decidere il modo da mettere in gioco in gioco su quell’accordo; oppure, la scala modale da utilizzare, potrà essere predeterminata dagli accordi che precedono e seguono l’accordo in questione.
Partiamo dal secondo esempio.
Immaginiamo una successione dove l’utilizzo dei modi da utilizzare è suggerito dalla stessa progressioni di accordi.
Prendiamo una progressione che si muove da Dm7 a G7 e quindi da G7 a Cmaj7. 

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Attenzione al G7 che in realtà Dave Hill arricchisce con la sua sesta, il E. L'accordo si trasforma in G7add13 e rende ancora più morbido il passaggio sul Cmaj7.

Qui la scelta dei modi è ovvia: tutti e tre gli accordi appartengono alla tonalità di Cmajor.
Diciamo addirittura che non abbiamo alternative. Non c’è un’altra tonalità maggiore che, armonizzata, generi tutti e tre questi accordi.
Rispetto all’armonizzazione della scala di C (Cmaj7, Dm7, Em7, Fmaj7, G7, Am7, Bm7/b5) questi tre accordi sono il secondo, quinto e primo grado. In questa maniera è possibile suonare tranquillamente attraverso tutti e tre, la scala di Cmajor. E sarà la stessa scala di C a imporre la sonorità modale passando sopra ciascun accordo:
Dorico sul Dm7: D, E, F, G, A, B, C.
Misolidio sul G7: G, A, B, C, D, E, F.
Ionico sul Cmaj7: C, D, E, F, G, A, B.

Capiamo i Modi

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Viceversa, specie quando si trattano improvvisazioni costruite sopra singoli accordi, non ci sono scelte predeterminate, ovvie. Abbiamo delle opzioni.
Pensiamo a un A maggiore.
Il A maggiore compare nell’armonizzazione di tre scale maggiori.
Il A è il primo grado del A maggiore e in questo caso la scala di riferimento è il A Ionico:
A, B, C#, D, E, F#, G#
Oppure, il A può essere il quarto grado del E maggiore che dalla sua armonizzazione genera questa sequenza di accordi: E, F#m, G#m, A, B, C#m, D#dim.
In questo caso la scala che useremo sarà il A Lidio: A, B, C#, D#, E, F#, G#.
Infine, il A potrebbe essere il quinto grado della scala di D. Se armonizziamo una scala di D abbiamo: D, Em, F#m, G, A, Bm, C#dim. In questo caso la scala modale è quella di A Misolidio.
A, B, C#, D, E, F#, G.

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Oppure, stringiamo ancora di più il raggio d’azione.
E immaginiamo di suonare sopra un accordo Amaj7.
In questo caso le opzioni saranno solo due. Il Amaj7 costruito sul primo grado del A, A Ionico.
O il Amaj7 costruito sul quarto grado del E, A Lidio. E che magari enfatizzeremo suonando un Amaj7add#11 contenente quell’intervallo di #11 caratteristico del modo lidio.

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E a far uscire la natura di un modo, piuttosto che di un altro, sarà proprio l’intensità e la frequenza con la quale enfatizzeremo le note caratteristiche di quel modo. Nel caso del nostro A lidio, per esempio, il D#.


Proprio in relazione al A Lidio suggeriamo il ripasso di questa due  lezioni di Dave Hill.
Nella prima la sonorità lidia viene estrapolata dall'utilizzo di scale pentatoniche. (Pentatonica & Modo Lidio)
In questa seconda lezione si sfruttano invece le triadi per creare degli interessanti fraseggi modali. (Triadi e Modo Lidio)

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