Accordo: Restyling degli arpeggi di settima

Una lezione per visualizzare e organizzare gli arpeggi all'interno delle scale. Ci aiuterà a sperimentare nuove diteggiature che metteranno in gioco diversi approcci esecutivi. Per non rimanere costantemente rinchiusi nei soliti box che risultano il più delle volte anche nei soliti fraseggi.

Nell’ottica di semplificare il materiale musicale a nostra disposizione (sia da un punto di vista analitico che applicativo) penso sia importante riuscire a vedere come vi sia un sistema di organizzazione per cui le scale contengono al proprio interno arpeggi o accordi, i quali a loro volta sono ottenuti dall’unione di più intervalli. Questo processo che va dal più grande al più piccolo è come un analisi al microscopio che porta a riconoscere i singoli intervalli come fondamento di tutto quello che suoniamo. Per come la vedo io non si tratta di un’affermazione fine a se stessa, ma può invece rappresentare il punto di partenza per dischiudere tutta una serie di relazioni tra scale e arpeggi che ci mostrano un’infinità di geometrie e forme nascoste all’interno della tastiera del nostro amato strumento. Alla fine ci sentiremo come in quel film dove il bambino superdotato (di cervello!) riesce a decifrare un codice supersegreto dell’FBI.. quel film là, con quell’attore famoso! (evidentemente non era un granché, altrimenti ricorderei qualche dettaglio in più).

Già nella precedente lezione avevo fatto qualcosa del genere parlando di triadi late, mentre ora vorrei prendere in considerazione gli accordi di settima per vederli ancora una volta non come oggetti fatti e finiti ma come la somma di più intervalli per arrivare poi a una differente applicazione pratica di quest’idea.

Partiamo ancora una volta dal considerare gli intervalli che costituiscono i diversi tipi di accordi, limitandoci per ora ai quattro tipi di settima derivanti dall’armonizzazione della scala maggiore.

Propongo una tabella con la tipologia di accordo, gli intervalli che lo compongono e gli intervalli che passano tra un grado e l'altro dell'accordo stesso.

(Per esempio: Cmaj7 è formato da 1-3-5-7; tonica, terza maggiore, quinta giusta e settima maggiore (C, E, G, B). Tra la tonica e la terza maggiore abbiamo un intervallo di terza maggiore; tra terza e quinta di terza minore; tra quinta giusta e settima minore ancora una terza maggiore e tra settima minore e ottava una seconda minore.)

Andiamo ora a trovare questi accordi sulla chitarra, utilizzando però non le solite diteggiature con una nota per corda, ma utilizzando invece due note per corda. Partiamo dall’accordo Maj7 visto nei suoi quattro rivolti (più correttamente tre rivolti + stato fondamentale):

Con questa disposizione si manifesta chiaramente da un punto di vista visivo come queste quattro note possano essere anche intese come sovrapposizione di due intervalli disgiunti (cioè senza note in comune). Queste diteggiature mostrano inoltre una ripetitività degli intervalli: sia lo stato fondamentale che il secondo rivolto utilizzano due terze maggiori (dove nel primo sono a distanza di quinta e nel secondo di quarta), mentre primo e terzo rivolto utilizzano entrambi una terza e seconda minori, in ordine invertito.

Nella partitura ho ripetuto gli arpeggi all’ottava superiore così da mostrare anche la diteggiatura tra terza e seconda corda, mentre per tutti i restanti gruppi di corde (1-2, 3-4 e 5-6) questa non cambia rispetto a quella della prima battuta nell’esempio, che solo per comodità utilizza quarta e quinta corda.

A questo punto non resta altro da fare se non applicare lo stesso principio alle altre famiglie di tetradi. Ho scelto di considerare sempre C come fondamentale così da rendere più facile il confronto.

Anche in questi casi naturalmente ci troviamo ad avere tra stato fondamentale e secondo rivolto e tra primo e terzo le stesse coppie di intervalli invertiti.

Magari ora vi state chiedendo (anche se spero di no) che utilità abbia tutto questo. La mia risposta è che non si tratta solo di un fatto esecutivo (magari qualcuno preferirà suonare gli arpeggi legando le note in questo modo piuttosto che in sweep picking, altri invece potranno trovare queste diteggiature molto più scomode) ma anche di un fatto di visualizzazione. E’ sempre utile sperimentare nuove diteggiature per non rimanere costantemente rinchiusi nei soliti box che risultano il più delle volte anche nei soliti fraseggi.

Nella prossima lezione tenterò di dimostrare concretamente attraverso alcuni esempi come in un contesto musicale queste (ma non solo queste) diteggiature permettano di liberarsi dall’uso esclusivo del sistema CAGED per ottenere nuovi spunti melodici.

Per il momento posso solo dirvi: buon lavoro!