Accordo: Charlie Cristian: il primo solista elettrificato

Iniziamo un ciclo lezioni che si focalizzeranno ciascuna, di volta in volta, su un grande protagonista della chitarra jazz.

Lo scopriremo e conosceremo attraverso di una serie di fraseggi scelti con cura, tra i più rappresentativi del suo stile.

Isoleremo nel suo chitarrismo elementi fondamentali per lo sviluppo di un nostro fraseggio vicino alla tradizione. E, allo stesso tempo, ci arricchiremo di nuovi elementi per sviluppare un nostro linguaggio personale.

Charlie Christian è nato nel 1916 e la storia lo ricorda come il primo chitarrista solista elettrificato. La leggenda racconta che riuscì a utilizzare un microfono vocale letteralmente buttato dentro la cassa alla della chitarra. In realtà Charlie Christian fu proprio il primo chitarrista a utilizzare uno strumento elettrificato: precisamente una Gibson ES-150, acquistata al prezzo di 150 dollari compresi un cavo e un amplificatore valvolare da 15 watt.

Beneficiare di un’amplificazione permise a Christian di farsi sentire finalmente a un volume importante nel suono gigantesco della big band; forte di questa voce nuova e forte Christian iniziò a sviluppare gustosi e ficcanti assolo: parafrasando il tema o semplicemente articolando incantevoli melodie attraverso la progressione di accordi.

Partiamo con la prima frase da studiare

Ecco un semplice passaggio di chiusura: un classico G7 che risolve a Cmaj7; osserviamo sul battere del secondo movimento l'uso della quinta eccedente sull'accordo di G7. La risoluzione sulla tonica è ritardata da altre due note dell'accordo che concludono il fraseggio.

Charlie Cristian: il primo solista elettrificato

Isoliamo le scelte melodiche per l'accordo di dominante e osserviamo come questo fraseggio inizi con l'arpeggio completo di B-7/b5 (semidiminuito) sostituzione diatonica di G7. Questi due accordi appartengono al gruppo diatonico di dominante e sono sostituibili tra loro; l'arpeggio semidiminuito conferisce una sonorità scura e accattivante semplicemente introducendo la 9 maggiore, senza dover introdurre note fuori tonalità e troppo tensive.

Il fraseggio prosegue alternando note dell'accordo e cosiddetti passing tone, cioè note di passaggio della tonalità.

Si osservi la chiusura sul settimo grado dell'accordo, nota guida che caratterizza l'accordo grazie all'intervallo di tritono che si viene a formare con il terzo grado. Questo conferisce un certo grado di tensione, lasciando anche spazio di movimento. Per esempio, permetterebbe di collegare la frase verso la nota E se a seguire in progressione ci fosse un Cmaj7.

Le ragioni di interesse del fraseggio sono due: introduce sull'accordo di dominante (G7) la seconda o nona minore (nota Ab) e, in secondo luogo, la settima maggiore quando l'accordo di settima ha - per definizione - la settima minore. Questa nota viene anche chiamata Bop note. La raccomandazione però è di non pensare esclusivamente questo passaggio come cromatico: anche se il movimento tra settima minore, settima maggiore e chiusura su tonica ( F, F#, G) sembrerà la soluzione più semplice e intuitiva, proviamo a utilizzare altre vie; cercando di evitare passaggi cromatici e sopratutto risoluzioni cromatiche verso la tonica. Nell'esempio, dal F# il fraseggio verte verso la chiusura in battere sul B terzo gradi di G7, mettendo in levare il D quinto grado.
Per ottenere il Bop sound non è solo importante l'utilizzo di certe note extra tonalità o arpeggio dell'accordo; è fondamentale capire l’estetica con cui il fraseggio è pensato e strutturato. Fare trascrizioni da capostipiti come Charlie Christian diventa un elemento imprescindibile nell'acquisizione del giusto sound per utilizzare le bop note.

Affrontiamo un fraseggio estratto dal primo assolo di "I Got Rhythm" celebre brano diventato un classico standard di George Gershwin.
L'armonia si muove sul giro Bb6, Gm7, Cm7, F7 ( I VI II V in tonalità di Bb). L'arpeggio di Bb maggiore è perfettamente consonante nel rappresentare il Bb6, insistendo sul Bb terzo grado di Gm7 relativamente al terzo e quarto movimento della prima misura. Sul Cm7 c’è l'introduzione della sesta minore, il Ab al posto del A naturale; la sonorità riferita al secondo grado è dorica, ma la sesta minore ne decreta una natura più melanconica e decisamente eolia.
Infine, sul F7 sbuca in battere il C# quinta eccedente dell'accordo di dominante, conferendo un carattere frizzante tensivo e di movimento.

Per ultimo, abbiamo lasciato un grande classico di Christian, "Rose Room". Nella prima misura, sul Bb7 la frase parte dalla nona proseguendo con quinto, sesto e settimo grado minore; ripetendo questa cellula d'intervalli, l'accordo cadenza in un Eb7. Qui la frase riparte sempre su C come nel passaggio precedente, relazionandosi però con l'accordo come sesto grado maggiore. Si prosegue con la nona maggiore, quinta giusta, passando poi per l'undicesima, la 9 minore. Chiude, sull'ultimo movimento, la settima minore, nota guida di collegamento verso l'ultimo accordo Ab/Eb; qui la frase attacca con il C, terza maggiore. Davvero da manuale l'uso delle note guida (terzo e settimo grado) perfettamente collegate! Il fraseggio prosegue poi per la quinta giusta, quindi l’undicesima e il Bb, nona eccedente di passaggio, verso la terza maggiore. Si potrebbe pensare alla nona eccedente anche come una terza minore, facendo risaltare il tipico passaggio minore/maggiore caratteristico del blues. Chiudono la frase il quinto e sesto grado che guidano sul Ab tonica più acuta di questo fraseggio.

GLI ARPEGGI ALTERATI

L'approccio all'improvvisazione di Christian è pragmatico: si rifà alle note degli accordi, aggiungendo magari una o due tensioni diatoniche o non diatoniche.

Per esempio, su un Cmaj7, il D e il A (9 e13) sono tensioni diatoniche disponibili; la nota F sarebbe diatonica ma viene definita non disponibile in quanto tende a creare dissonanza con il E, terza maggiore dell'accordo. Db, D# e Ab sono tensioni non diatoniche e non disponibili (…se proprio servono, vanno utilizzate con molta cura!) Infine c’è il F# che non è una nota diatonica ma è disponibile sull'accordo di Cmaj7 rendendo la frase interessante senza disturbare le chord tones (note dell'accordo).

Ovviamente questo tipo di analisi e scelta di note va fatto a seconda della specie dell'accordo, valutando l'addizione delle tensioni disponibili da aggiungere alle note dell'accordo: tensioni alterate (5#\5b 9#\9b) sull'accordo di settima di dominante. Bop note come passaggio cromatico (3b/maj7 laddove presente 3maj/7min) 9b/9maj 13b/13maj e 11 a seconda dei casi per l'accordo m7.

Cercando di semplificare il tutto, individuato terzo e quinto grado, le none o seconde sono dietro il terzo grado, avanti c'è il quarto o undicesimo, infine il sesto o tredicesimo e dopo il quinto grado!

Attenzione a non utilizzare tutte e tre le tensioni diatoniche disponibili (2/4/6 /9/11/13) altrimenti si ottiene una scala e usciamo dal sound del fraseggio di Christian.

IL SUONO

Se non si possiede una favola Gibson ES-150 dell'epoca: sarà necessario porre una certa attenzione sull'equalizzazione. Per farlo proviamo a servirci di un plettro che possa tagliare leggermente le frequenze acute. Nel caso, queste si potranno compensare con l'EQ dell'ampli.

Serve un timbro di chitarra è piuttosto chiaro, con predilezione delle frequenze medie chiudendo, come detto, leggermente quelle più acute. I bassi, vuoi per i sistemi di registrazione di allora o per l'amplificazione della chitarra, risultano piuttosto scarni e scavati. Nell’insieme avremo bisogno del tipico Old Sound di quegl'anni.

Il suono valvolare conferisce un certo grado di compressione. Questo, con le orecchie di oggi, potrebbe non essere così digeribile, visto nell'era più moderna si sono predetti clean ottenuti da amplificatori a transistor o ibridi, comunque dotati della massima escursione dinamica.

DISCOGRAFIA CONSIGLIATA

Solo Flight e The Genius Of Electric Guitar sono due capolavori di arrangiamento e composizione: e sono necessari per poter assorbire il sound della tradizione. Christian, in questi dischi sfoggia un fraseggio originale e per l’epoca innovativo, facendo letteralmente decollare la chitarra da strumento d'accompagnamento a strumento solista.